Apunts sobre l’antic Monument de Setmana Santa de la catedral de Barcelona (1735 – c. 1876)

Aquest article recull les informacions més rellevants sobre l’antic Monument de Setmana Santa de la catedral de Barcelona (1735 – c. 1876). L’obra va ser estudiada fa uns anys per Joan Bosch i Carles Dorico (1992), però nosaltres li hem dedicat un treball monogràfic, atesa llur vàlua artística, però sobretot arrel de la trobada d’algunes de les antigues estàtues que decoraven aquesta peça, donades per perdudes, i enguany afortunadament exposades al fons del Museu Diocesà a la Pia Almoina i la Secció Sant Sever, a prop de la catedral. Tot seguit resumim la història d’aquesta obra, una de les més ambicioses creacions d’art efímer del segle XVIII al Principat.

Els Monuments de Setmana Santa

La Setmana Santa és una de les celebracions més importants del calendari cristià. Amb la institució de la Eucaristia, el Dijous Sant es recorda l’Últim Sopar de Crist. Els anomenats Monuments, erigits en les zones distingides de les esglésies, actuen alhora com a receptacle de la Sagrada Forma fins el Divendres Sant, així com simbòlicament de sepultura o túmul del Senyor (Rivas, 2003, p. 501). A mode de «cartell movible», el Monument és una estructura emblemàtica que representa en clau al·legòrica els valors del cristianisme davant un dels episodis cabdals per als creients: la mort de Crist i la redempció dels pecats de la humanitat (Bonet. 1990, p. 16; Lleó, 1976, p. 98). Aquest record adquireix un to triomfal que es plasma en la majestuositat i espectacularitat del Monument, sobretot en època barroca, quan les cerimònies dutes a terme es carreguen de solemnitat. A la teatralitat, gestualitat i música, caldria afegir-hi la sobredecoració d’aquests mobles, assolint una summa artis avui difícilment imaginable.

Si en el Renaixement es prefereix l’estructura de Monument de planta centralitzada, en el Barroc s’optarà pel model escenogràfic, «de nau profunda» —o perspectiu— amb arquitectures fingides, columnates, pilastres, arcs, voltes i llenços (Calvo i Lozano, 2004, p. 106; González, 2002, p. 220). El poc nombre de peces servades no ajuda a fer-nos una idea d’aquests conjunts, però els testimonis recollits en relats, plànols i llibres ens parlen de Monuments grandiosos, més encara si tenim en compte que eren obres no permanents i que es muntaven i desfeien en poques jornades. La seva condició efímera permetia un nivell d’experimentació i llibertat inassolible en altres obres permanents. Per això s’han definit aquestes arquitectures com «arquitectures en estat pur», car estan dotades de la «gratuïtat de l’art i de la inutilitat de la bellesa» (Lleó, 2004, p. 15).

La importància d’aquestes obres queda palesa en la participació dels millors artistes del moment. A casa nostra, hi destaquen figures de primer ordre: els Morató, Sunyer, Costa, Gurri i pintors com Viladomat, els Tramulles, o d’anteriors com Abdó Ricart, etc. Tot i que efímeres, aquestes peces no eren menys importants que les permanents.

El Monument de la catedral: història

La Seu havia allotjat aquestes fàbriques des del segle XIV, però poc en sabem. Tenim notícia d’un, fet el segle XVI, situat al Portal Major, on hi treballà el fuster Antoni Carbonell, però res ens ha quedat (Mas, 1913). El fet de muntar-se i desmuntar-se en pocs dies, els feia estar sotmesos a desgastos i reparacions, cosa que n’ha limitat la conservació. Sovint s’aprofitaven les millors parts dels vells per a la construcció dels nous, fets d’acord amb els canvis de gust. La fusta era la matèria primera, usada per a les bases, capitells, columnes, etc., i sovint es pintava imitant jaspis i marbrejats. L’esquelet bàsic —a base de fustes acoblades i claus—, s’acompanyava de cortinatges, cartrons, cal, guixos, escultures i teles pintades, a més de canelobres i atxes que, d’acord amb la predil·lecció pels daurats típica del barroc, donaven resultats brillants. Tot i que alguns cops els Monuments eren permanents, usualment eren desmuntables, com era el cas del de la Seu, construït el 1735 i que funcionà fins vora el 1876. A continuació destaquem les dades més destacables d’aquesta obra:

El maig del 1734 el capítol de la catedral de Barcelona encarrega una comissió de canonges per gestionar la realització d’un nou Monument (Bosch i Dorico, 1992, p. 254). L’agost aquesta informa «q ha tingut notícia q algu treballa un modello per lo monument», i passats uns mesos, el 4 febrer de 1735, s’accepta el modello (avui al Gabinet de Dibuixos i Gravats del MNAC, n. 4.220) proposat per algú del qui mai es diu el nom (Figura 1). El dia següent es signa el contracte amb els manresans Josep Sunyer i Raurell i Josep Sunyer i Fontanelles, fill del primer, per fer l’escultura, per 2.200 lliures. El contracte detalla que «degan seguir les proporcions o midas del modello que se ha format», el mode de treballar les figures, els elements arquitectònics, els materials emprats, la coordinació amb el fuster de la Seu (Francisco Llopart), el fraccionament de les pagues i el període atorgat per a finalitzar l’obra (25 de desembre de 1735, o sigui uns deus mesos).

 

FIGURA 1. Dibuix del Monument de Setmana Santa de la catedral de Barcelona (1735). Tradicionalment atribuït a Antoni Viladomat i Manalt. (Ploma, sèpia, sobre paper. 269 x 243 mm). Gabinet de Dibuixos i Gravats, MNAC, núm. inv. 4.220.

El 1736 el Monument compleix les funcions litúrgiques. Tan sols faltava la policromia, que recau en els dauradors Agustí Viladomat i Pere Rigalt, i que va signar-se el 7 de juny del 1737. El contracte estipula la feina, la dauradura i el «jaspeat» de les diferents parts de l’obra; fixa la data de finalització (Quaresma de 1738) i l’import, 2.100 lliures. Mentre es cobren les àpoques per la policromia, veiem aparèixer, per primer i únic cop el nom del pintor Antoni Viladomat en relació amb aquests artistes, i se li paguen 300 lliures «en paga ÿ satisfació de las mans, ÿ treball de haver pintat las prerspectivas, ÿ las telas de las voltas del dit Monument». Ceán Bermudez ens diu que havia pintat dues teles amb un Sant Sopar i un Lavatori (Ceán, 1800, p. 239). La tria d’aquests episodis s’explica perquè a la Seu era costum de fer-hi el Dijous Sant un lavatori als pobres i, després, un dinar.

El 6 d’agost de 1740 el Capítol signa amb el fuster de la Seu, Francisco Llopart, uns acords per realitzar vàries feines al Monument. Tot i no ser citada per Bosch i Dorico, el contracte és interessant perquè amplia informació de l’obra (Arxiu Catedral de Barcelona, Fons Notarial 942, Joan Marçal, Manual d’actes 1739-1745, f. 142-44. Apèndix documental). El text precisa els materials, els llocs d’extracció de les matèries primeres, els dies de feina, els acabats, terminis, imports, etc. Se’ns diu, per exemple, que Llopart cobrà 325 lliures i que va fer deu pilars nous per a les «brandoneres» (o canelobres), dos bancs per a les espelmes, quatre escales noves, una peanya coberta d’argent on s’exposava l’urna amb el Sagrament, preparar les fustes per a la feina dels dauradors, així com assegurar els tapissos davant del Monument. Pel que fa a la fusta emprada, la d’àlber és l’ussada en les parts visibles, i la de pi és escollida per fer funcions de caire estructural. El lloc d’extracció de la fusta és la zona del Vallès i el Llobregat. El llistat de materials inclou aiguacuit, cinc fulls de paper d’argent per embellir les parts més visibles i «cinquanta claus dobles, quatre cents cinquanta claus dinals, sis cents maials, vuyt cents setanta y cinch claus de quatre, y set cents de sis», emprats per acoblar les estructures del Monument —les teles amb perspectives estaven encolades a bastidors, arribant a usar-se «set mil sinch cents gavarrots» [!].

El Monument es muntava i desmuntava cada any en les festes assenyalades, quedant testimoni de totes les informacions secundàries en els llibres d’arxiu de la Seu —sobretot a les Actes Capitulars, Llibres i Albarans de l’Obra. El 1762 el nou fuster de la catedral, Narcís Pons, agafa el relleu de Llopart, essent responsable tant de l’erecció de l’obra com de les seves reparacions. El 1775 s’instaura la «Vetlla de les Quaranta Hores» (ACB, Exemplaria VI, f. 142) consistent en la cura del Santíssim Sagrament durant l’exposició als fidels, tasca encomanada als escolans de «cota morada», els cantors polifònics per excel·lència (Gregori, 1988, p. 47-63). Passats pocs anys, el Capítol volgué millorar la il·luminació del Monument i encarregaren quatre grans «salomons» al courer Baltasar Duran. Aquests, eren unes llums de llautó i bronze que penjaven del sostre i acostumaven a estar guarnides de diversos braços. Aquestes peces són les que el baró de Maldà va descriure: «de llautó ab molta labòr de escultura» (Amat i Cortada, 1783, p. 351).

Encara sense discórrer gaire temps (1783), el Capítol encarregà més lluminària. Es pensà en fer noves brandoneres per ser lluïdes durant la Setmana Santa. Com s’ha dit, el Monument posseïa una alta càrrega simbòlica, i les atxes i ciris situats al seu voltant ajudaven a reforçar el missatge de la Passió de Crist. En aquestes brandoneres van treballar-hi almenys quatre artistes, però en la documentació servada hi veiem aparèixer només dos noms: el del pintor Manuel Tramulles i el fuster Narcís Pons (ACB, Miscel·lània 13, plec 12, 1783, s/f.). Cadascú d’ells va presentar vàries propostes i modellos, essent les del segon les escollides —per ser més funcionals i econòmiques.

El 6 de març de 1786 se li paguen a Josep Viladomat i Esmandia (1722-1786), fill d’Antoni Viladomat, 100 lliures per renovar les pintures de tela i cartró del Monument. El 6 de juliol, rep 120 lliures més «per refer i enterament renovar les pintures que serveixen al Monument de la present església» (Alcolea, 1961, p. 193 i 1990, p. 140).  Cap d’aquestes ens han arribat. El baró de Maldà deixà una descripció de les brandoneres i el Monument el 1789 (Triadó i Barral, 1999, p. 133).

Després d’algunes reparacions al Monument (1795-1800), el 1850 el capítol encarrega una comissió que avalua l’estat del moble i el nou fuster, Josep Armada, es fa càrrec «de arreglar el Monument de varias pesas rompudas, per encarna y deura de nou los quatre angels de los soculs» (ACB, Actes capitulars, 1844-1853, f. 256). L’interès de la nota rauxa en l’especificació del nombre d’àngels situats als sòcol, quatre. Una comparació amb el cos inferior del retaule major de l’Oratori de Sant Felip Neri, també amb quatre figures angelicals, que funcionà com a Monument, ens dóna una idea aproximada de l’aspecte que podia tenir. El símil no és gratuït, el baró de Maldà parlant d’aquesta peça digué: «que dit retaula lo passaba a treballar un tal mestre Nicolau (…) havent tret alguns modelos per lo de Sant Felip Neri y si un a hechura com és lo sumptuós y magnífich Monument de la Iglésia Cathedral, que lo retaula nou servirà de monument» (Carbonell, 1992, p. 128).

El 1859 l’accés al Monument no era òptim, i es crea una comissió que decideix construir unes escales per garantir la integritat física de l’oficiant de la missa en el seu trasllat del calze sagrat a l’arca del Monument (ACB, Actes capitulars, 1859-1863, f. 664). Els anys següents, José Suñé, passa a ser el nou fuster de la Seu. El 1872 un fet que a priori no guarda relació amb l’obra esdevé cabdal per explicar el seu final. La mort del Sr. Puiguriguer, responsable de la Casa de Canonges ―dita Pia Almoina― porta a que el capítol prengui la decisió de transformar els baixos de l’immoble en magatzem de mobles de la catedral. El nou propietari de la casa, Sr. Serra, demana l’evacuació dels mobles perquè abans volia fer-hi obres. El capítol de la Seu accepta a desgrat la queixa i les peces desmuntades del Monument es traslladen als baixos del palau del bisbe. No són les disputes legals entre l’ús de l’espai allò que interessa, sinó el destí del mobiliari. En la sessió ordinària del 24 d’abril del 1872, el Capítol acceptà l’oferiment del bisbe Pantaleó Montserrat i Navarro (1864-1872) i ocupà el palau episcopal fent-hi: «una regurosa clasificacion por los SS. Obreros de los muebles que hayan de conservarse ó venderse» (ACB, Actes capitulars, 1870-1878, f. 124).

Aquests anys la Setmana Santa es celebrà amb normalitat, sobretot per l’agitada situació político-social (1874). Però el Monument que es muntava abans de Pasqua sembla que ja no era el nostre. Una nova reorganització de mobles el 1876 ―que portà a moure peces del claustre i palau del bisbe de nou a la Canonja (polides ja les antigues diferències)―, ens dóna l’última pista del Monument. El fuster Suñé va ser cridat pel capítol: «Per desembrasar la cocheria de casa del Sr. Bisbe, trasladar totas las columnas y demes del monument vell y conduhiro tot al magatzem de la canonja. Per desocupar el magatzem del carré del Bisbe, treurer tot lo del nou, y aconduhiro a la de Canonja. Per partir en dos pesas las gradas grans de dit monumen nou» (ACB, Comptes de l’Obra, 1874-1879, f. 101).

És probable que en la primera classificació de mobles (1872) es llencessin algunes peces; però no totes, perquè el març de 1876 encara es mencionen columnes «del monument vell» en el trasllat a la Canonja. Sabem que les primeres perspectives que Antoni Viladomat pintà pel Monument s’aprofitaren durant un temps indeterminat per decorar la capella de Sant Oleguer (Bofarull, 1855, p. 69-70), però no sabem fins quan. Miralpeix els dóna per desapareguts (Miralpeix, 2004, p. 1.051). A part d’això, enlloc es cita res més de l’obra: ni àngels, virtuts, teles, arcs, etc. L’especificació d’un nou Monument, indica que l’anterior portava un temps fora d’ús —potser des de 1872. Dos motius, al nostre parer, explicarien la substitució:

Causes funcionals. Després d’haver estat en ús durant 140 anys, el seu deteriorament forçà la partició i reaprofitament —potser en altres obres. El Monument patí reparacions, dauradures i afegits que perllongaren la seva vida, sobretot tenint en compte la seva condició d’obra efímera.

Raons estètiques. El 1876 la catedral està immersa en un període de gran activitat constructiva que evidencia un canvi estètic, tal com es veu en les obres per acabar la façana neogòtica, dirigides per Josep Oriol Mestres i August Font. L’altar de la capella del Sant Crist és fruït d’aquesta mirada al passat, però amb un enfocament classicista. La substitució de l’antic Monument per un de nou respon a un canvi d’estil, a una predil·lecció declarada vers les formes més modernes.

Del 1877 és el darrer testimoni de Fontanals del Castillo qui afirmà: «hasta pocos años ha se expuso anualmente» i «¡Qué lástima que por no apreciarla bastante [el Monument] se haya destruido recientemente!» (Fontanals del Castillo, 1877, p. 219).

La historiografia a l’entorn del Monument. Estudi del modello

Fins ara no s’havia pogut determinar la causa de la desaparició del Monument. La majoria d’autors han atès qüestions relatives al seu procés constructiu. Tant Fontanals del Castillo com Raimon Caselles pararen atenció a explicar, sobretot, la fructífera relació artística entre el bolonyès Ferdinand Galli Bibiena (1657-1743) i el jove Antoni Viladomat en la cort de l’Arxiduc Carles d’Àustria (1705-1714) (Caselles, 1907). Les seves aportacions són una aproximació al pintor barceloní i tenen el valor afegit d’incloure opinions de testimonis que van veure l’obra muntada. A més de l’anàlisi de la traça, estudiaren les proporcions de l’ordre corinti, aplicat modèlicament en el Monument. J. Mª Gasol i, més tard, Martinell parlaren de l’obra, lligant-la a les escultures fetes per Josep Sunyer i Raurell i el seu fill (Gasol, 1948, p. 406; Martinell, 1961, p. 128). Triadó cità el Monument tractant-lo sota l’òrbita de Viladomat, arrel de la dubtosa atribució de dita traça (Triadó, 1984, p. 198). Alcolea, estudiant el dibuix, conclogué que «no era per a la catedral» perquè en els llibres d’obra de la Seu no hi apareixia enlloc el nom de Viladomat relacionat amb el modello (Alcolea, 1990, p. 140). Arribem així a l’esmentat article de Bosch i Dorico, on exhumaren els contractes de la fàbrica del Monument i, en contra de l’anterior, atribuïen el dibuix al pintor barceloní (Bosch i Dorico, 1992, p. 254). Miralpeix ha estat l’últim en parlar de l’obra; als ja citats vincles amb Galli Bibiena, l’autor troba semblances tipològiques amb estampes del tractat d’arquitectura de Pozzo i descarta categòricament la seva mà en la traça del Monument (Miralpeix, 2004, p. 74).

El dibuix del Monument —avui al Gabinet de Dibuixos i Gravats del MNAC—, provenia de la col·lecció privada del crític d’art Raimon Casellas (1855-1910), qui aplegà una de les col·leccions de  dibuixos i gravats més completes de l’art català d’època moderna.

En època barroca, quan s’encarregava una peça d’altar, acostumava a fer-se d’acord a una traça o model que l’artista prèviament presentava per comptar amb el vist-i-plau del client. Altres cops —com és el nostre cas—, era el mateix mecenes qui, partint d’un disseny preexistent, facilitava als escultors el model. El projecte restava en mans dels escultors fins que, un cop finida l’obra, es retornava, essent possible reaprofitar-lo en altres encàrrecs. Algunes vegades, quan l’obra era complexa, les traces passaven a mans dels dauradors car els servia de guia per al posterior muntatge de les peces, com si es tractés d’una fotografia.

El modello sembla un esbós: la traçada a la ploma és llarga, nerviosa, però precisa; hi ha un intel·ligent contrast de zones ombrívoles i clares; les figures es dibuixen amb pinzellades enèrgiques, esbossades; s’inclouen anotacions referint-se a proporcions i punts discontinus que marquen els punts de fuga a l’horitzó; i tan sols mostra la meitat dreta de l’estructura. El dibuix —ploma amb lleugers tocs d’aiguada sèpia sobre un paper de 269 x 243 mm—, mostra l’aspecte arquitectònic que tenia l’altar dedicat al Sagrament, posant més pes a l’aspecte arquitectònic que a l’escultura. El moble és entès com un templet circular amb cúpula, precedit per unes columnates a la manera d’atri descobert, un espai central dedicat al sagrari, precedit per unes escales, i un tancament amb gran arc triomfal que fa de coronament. En alçada, pot dividir-se en dos cossos: l’inferior està format per alts pedestals que fan de base a feixos de columnes, pilastres corínties a diferents profunditats i l’entaulament; el superior comença a l’alçada de dit entaulament i mostra arcades, galeries amb balustrades, voltes i cimeres, mènsules d’entortolligades volutes que eleven figures i, al cimaci, una cornisa amb un floró decorat.

El Monument és «de nau profunda» —o perspectiu—; darrera del Sagrament hom aprecia un deambulatori d’arcs peraltats que dóna la volta i que centralitza la cúpula —de mitja taronja—sobre l’arca sagramental. El croquis és ric en propostes. La cercada fantasia, grandiloqüència i ampul·lositat, sumada als efectes de clarobscur i l’inacabament enigmàtic d’algunes zones, fan d’aquesta una peça ben suggestiva. «Difícilment trobaríem, entre els dibuixos arquitectònics d’artistes peninsulars coetanis d’Antoni Viladomat, exemples d’unes qualitats semblants a les que fàcilment s’observen en aquest croquis (…) un treball plenament original que demostra uns coneixements de perspectiva i una capacitat d’expressió gràfica de molt alt nivell. Segueix esquemes plenament barrocs (…) amb un gran respecte per les proporcions clàssiques» (Alcolea, 1990, p. 140). És una : «obra d’un impuls compositiu i d’una dinàmica espacial desconeguts a Catalunya. Pedestals, arcades, esveltes columnes corínties, escalinates, balustrades, estàtues, cúpules, absis, capitells lobulats amb garlandes vegetals, cornises, formen un tot orgànic de plens i buits que combina vitalitat i solidesa i perfecte rigor constructiu» (Bravo, 1986, p. 32).

Hom aprecia en la peça sintonies italianes i propostes que combinen elements originaris del món clàssic —columnes corínties, arcs de mig punt, arcs de triomf—, amb solucions més modernes, com les cornises de volada desmesurada, la construcció de grans perspectives i la concepció de grandiositat escenogràfica (Figura 2). Un dels elements que cal posar de relleu és l’ús de l’ordre corinti seguint el cànon de proporcions creat per Galli Bibiena a L’architettura civile (Parma, 1711), i que consistia en la posada en funcionament del mòdul dividit en setze parts. En el dibuix s’observa una escala de proporcions a la dreta de la pilastra coríntia i es llegeix «Orde Corintio», sota l’escala de números en horitzontal, «al modul se dibideix ab 16 parts» i «Cana» a l’angle inferior dret. Qui havia realitzat aquest dibuix ho havia fet pensant en aplicar el sistema de proporcions bibienesc. Les anotacions en català devien ser aclaridores per tal que els escultors i fusters que havien de construir l’obra seguissin les proporcions de la traça.

 

FIGURA 2. Monument de Setmana Santa (detall). Noti’s la destresa en l’execució del dibuix, les precises i ràpides línies amb la ploma en el perfilar de les figures —mostrades «sotto in su» com Bibiena indica— i l’efecte de «chiaroscuro» assolit en les voltes per mitjà de l’aiguada.

La problemàtica atribució del modello: Bibiena i Pozzo

Tot i que a l’angle inferior esquerre del dibuix es llegeix «Viladomat», es tracta d’una anotació posterior apòcrifa afegida per algun dels col·leccionistes que atresorà la peça.  Malgrat que la historiografia tradicional atribuí el dibuix al barceloní, Miralpeix qüestionà llur intervenció (Miralpeix, 2004, p. 71-74). També nosaltres volem sumar-nos-hi, ja que creiem que no hi ha arguments sòlids que justifiquin l’autoria de la traça. Tot i que el jove Viladomat coincidí amb el madur i reconegut Ferdinand Galli Bibiena —i els seus fills— amb motiu de l’estada a Barcelona del pretendent al tron l’Arxiduc Carles (1706-1711), les lliçons apreses pel local potser no van ser tan determinants com Caselles i Fontanals van assenyalar. Viladomat pintà amb Bibiena la decoració pictòrica de l’església de Sant Miquel de Barcelona (1710), obra perduda el 1868 en l’ampliació de la Casa de la Ciutat; si la petjada del bolonyès sobre el català havia estat tan profunda, llurs treballs posteriors bé haurien de mostrar un canvi en l’estil del barceloní però, contràriament, aquest no es produeix del tot. Citem dos exemples: les obres La piscina probàtica i l’Expulsió dels mercaders (ca. 1714-1730, Museu d’Art de Girona). En ambdues peces el protagonisme arquitectònic és innegable i es perceben ecos bibienescs; però una anàlisi de l’arquitectura revela que la seva construcció no és òptima —els arcs peraltats són gairebé rebaixats, així com els punts de fuga insinuats en les fileres de columnes. El treball dubitatiu i matusser no ens fa pensar que Viladomat dominés prou l’art de la quadrattura, així que havia de dependre de models d’estampa (Miralpeix, 2004, p. 696).

Tenim més motius per descartar la suposada autoria de Viladomat. Si, com s’ha mantingut sempre, la relació entre el barceloní i Bibiena va ser tan estreta, com és que a la mort del català en el seu inventari de béns no hi figura enlloc cap tractat de l’italià? Si bé és cert que Bibiena acabà la redacció del seu tractat el 1711, a Parma, no és lògic pensar que el deixeble podria estar interessat en adquirir l’obra del seu admirat amic? Encara més: si l’emprempta de Bibiena va ser tan forta, com és que les pintures arquitectòniques conservades del català són tan minses? No neguem que la presència de Bibiena no motivés al nostre pintor, que copsà la fantàstica imaginació de l’escenògraf i arquitecte, perfeccionà la tècnica al temple, enriquí la paleta i admirà la grandesa dels efectes perspectius aplicats a innovadores composicions; però creiem que l’assimilació dels principis de perspectiva i les concrecions arquitectòniques només foren captades de forma superficial, agafant només «la carcassa», no pas el concetto.

Dit això, ens hem de preguntar: qui és l’autor del dibuix del Monument? Segons el nostre parer, el disseny no és obra de cap català. Hom aprecia en el modello desimboltura, ràpida execució, destresa en la posada en funcionament de les lleis de la perspectiva, a més d’una coneixença dels principis d’arquitectura. El mode com s’han aplicat les taques de color, amb zones a l’ombra i il·luminades, l’escorç valent d’alguna de les figures i la seguretat com estan traçades les línies de fuga ens inclinen a pensar que el dibuix és d’un forà, potser d’un italià. No té res a veure amb l’estil de Viladomat, ja que si l’hagués dibuixat, el seu nom sortiria en els llibres capitulars —i àdhuc hagués estat recollit per Ceán, ben informat dels treballs a la Seu. Però tampoc creiem que correspongui a Pere Costa (1693-1761), com s’ha dit (Bosch i Dorico, 1992, p. 256; Miralpeix, 2004, p. 73); estilísticament cap dels projectes conservats —no només el dibuix del presbiteri de la catedral de Girona (1752), sinó també el gravat del túmul erigit en honor a Felip V a la Universitat de Cervera (1746), per posar altre cas—, guarda semblances amb aquesta traça. En aquests dissenys veiem pedestals, columnes corínties i l’ús d’un llenguatge clàssic, però no costa gaire asseverar que no es tracta de la mateixa mà. La destresa, i facilità del modello estudiat no la veiem en cap dels nostres artistes.

Creiem que cal tenir en compte la influència del tractat del pintor i arquitecte Andrea Pozzo (1642-1709) que, amb el seu divulgat Perspectiva pictorum et architectorum (Roma, 1693-1700), «autèntic best-seller de la cultura arquitectònica del segle XVIII» plantejà solucions properes a les del Monument (Bosch, 2006, p. 43). Vàries estampes del tractat són semblants a la nostra traça (Figura 3): similar aspecte general, claredat expositiva, ús d’arcs de triomf, pedestals, aplicació d’ordre corinti, escalinates, balustrades, jocs de sortints i entrants en cornisaments, coronaments, etc. Dos punts són idèntics: el depurament decoratiu —menys ornament i atenuament del barroc, més exaltat en Bibiena— i la predil·lecció per una perspectiva centralitzada —a diferència de les perspectives multifocals del bolonyès—.

 

FIGURA 3. A l’esquerra, una de les estampes del «Perspectiva pictorum» d’Andrea Pozzo (1693-1700). A la dreta, imatge completa del Monument de la catedral (1735). La línia discontínua delimita la part esquerra, obtinguda d’invertir el «modello». Escalinates, alts pedestals, columnes corínties, figures als coronaments, cornises voladisses trencades, arcs de mig punt, voltes semieliptiques, són algunes de les coincidències.

De quina manera podia arribar a Barcelona el tractat de Pozzo, i com va influenciar a la nostra plàstica? És difícil de dir, però durant l’estada de l’Arxiduc a la ciutat, entre els artistes que vingueren, cal citar el germànic Conrad Rudolf († 1732), qui romangué a Espanya del 1707 al 1713. Artista aquí força desconegut, Ceán Bermúdez ens diu que viatjà a França i Itàlia, «donde pudo haber estudiado las obras del Bernino, pues decia ser su discípulo. Despues vino á Madrid, y contraxo amistad con Raymundo Capuz, que le aconsejó fuese a Valencia (…) logró executar la fachada principal de la catedral (…) Habiendo pasado por Valencia el archiduque Carlos con motivo de la guerra de sucesion, le nombró su escultor de cámara y le llevó a Barcelona» (Ceán, 1800, p. 223). Després, marxà cap a Viena, on treballà al taller de l’escultor Peter Strudel, fins que morí el 1732. No sabem gaire les activitats que li foren encomanades com artista de càmera a la ciutat comtal, però influïren en el jove escultor i arquitecte Pere Costa. «Pedro Costa y Viladomat aprendieron de Conrado aquél cúmulo de impresiones y de tradiciones de arte que habia recogido en sus viajes y en el estudio de sus modelos» (Fontanals del Castillo, 1877, p. 102). La seva obra arquitectònica més coneguda a Espanya, la façana de la catedral de València, guarda referències amb l’obra de Guarino Guarini, i s’han vist ecos del tractat de Pozzo, obra que aleshores devia estar en circulació a València —potser també coneguda a Barcelona? Potser si posem més pes al fet que a Catalunya ja devia circular algun tractat de Pozzo ―l’estudi de les biblioteques pot ser una font primordial per saber llur abast― podrem explicar les semblances amb la traça estudiada. Resumint, respecte l’atribució del modello del Monument tenim dues hipòtesis:

1) La primera i més probable és que potser es tractava d’un dibuix propietat de Ferdinand Galli Bibiena —qui estava preparant la redacció del seu text—, que el regalà a Viladomat per tal que l’estudiés i qui el retingué fins el 1735 —quan el presentà com a croquis, no pas com obra seva. Les anotacions en català als marges, amb referències de proporcions, eren indicacions que el propi pintor va fer perquè els escultors tinguessin en compte les mides i proporcions en la fàbrica del moble. Fontanals del Castillo va dir en la biografia del pintor: «Viladomat apuntó de Bibiena muchos rasgos artísticos, y guardó tal vez consigo alguno de los dibujos del decorador boloñés» (Fontanals del Castillo, 1877, p. 97).

2) L’altre línia l’apunta el mateix Casellas quan afirma que «Per arrencarnos del llot en que vivíem [el barroc] va caldre que vingués en Viladomat, ensinistrat ab universals coneixements, fossin lliçons del Bibbiena o estudis d’altres tractadistes» —la cursiva és nostra— (Casellas, 1907, p. 68). Rodulf, deixeble de Bernini i Guarini, a Barcelona, potser disposava d’algun exemplar del tractat de Pozzo que degué deixar a Costa, Viladomat i/o al mateix Bibiena. Potser el dibuix és obra de Bibiena, que tragué inspiració d’alguna estampa del llibre de Pozzo —o potser era d’algun dels seus fills, com Giuseppe, qui aleshores tenia poc més de vint anys. No ho sabem. És massa conjeturar. En tot cas, caldria esbrinar els límits de la influència pozziana a l’època perquè: com si no podem explicar els esbosso atribuïts a Viladomat extrets d’algunes de les estampes del Perspectiva pictorum avui al MNAC (núm. inventari 4.228)?

Sigui com sigui, el disseny és una obra d’aires italians. Coincideix amb l’estil de Galli Bibiena perquè posa en pràctica el sistema de setze parts del mòdul d’ordre corinti, posa balustrades amforiformes i aplica detalls puntuals com les mènsules de grans volutes amb garlandes penjants (Figura 4). Comparteix amb les estampes de Pozzo la composició general, la sobrietat decorativa —més depurada que en Bibiena—, la simetria del conjunt i la perspectiva emfasitzada i amb tendència a la centralitat (Figura 5).

 

FIGURA 4. Assenyalem aquí el mateix ús de mènsules amb volutes entortolligades i garlandes penjant, entre F. Galli Bibiena i l’autor de la traça del Monument. S’aprecia en aquest i altres detalls semblant model i execució.


FIGURA 5. Esquerra: disseny multiperspectiu i balustrades amforiformes (Bibiena); dreta: escalinates, alts pedestals, columnes corínties i figures voladisses (Pozzo).

Les escultures del Monument. Única obra dels Sunyer a Barcelona

No fa gaire vàrem fer pública la troballa d’aquestes estàtues, treballades per Josep Sunyer i el seu taller (Mercader, 2008). La conservació de les talles, passats més de 140 anys de la seva presumpta desaparició, s’ha de valorar doblement, perquè aquestes són les úniques obres servades de l’artista a la ciutat comtal.

En els Monuments de Setmana Santa la pintura acostumava a ser el mitjà òptim per plasmar escenes de la Passió de Crist —Últim Sopar, Oració a l’hort, Prendiment,…—, perquè a més de la riquesa descriptiva, permetia reconèixer l’escena d’una sola mirada. En canvi, l’art del cisell era idoni per fer figures exemptes amb sentit icònic, com al·legories, Virtuts o àngels amb els atributs de la Passió —creu, claus, martell, tenalles, corona d’espines, llança, columna, etc.— que es posaven en llocs visibles, acompanyant l’urna o coronant el moble, fent gestos declamatoris i persuasius per despertar i moure l’afecte dels fidels (Maravall, 1990, p. 170 i 445; Freedberg, 1992, p. 206).

Les vuit escultures trobades ―quatre d’elles ara al Museu Diocesà (Pia Almoina) i les restants a les dependències annexes a l’església de Sant Sever― s’ajusten a aquests trets iconogràfics. Són talles de grans dimensions, superen els dos metres d’alçada. Cinc són figures angelicals que duen els atributs al·lusius als darrers instants de Crist —la majoria d’objectes s’han perdut, a excepció de l’àngel que subjecta el mantell de la Verònica i el que du la safata amb el gerro daurat—, mentre que les altres tres són Virtuts Teologals: l’Esperança, amb àncora, i la Caritat, amb els infants; la tercera pot ser la Fe cristiana —desaparegudes la creu i el calze.

Els àngels, d’aspecte jovenívol, van vestits amb dinàmiques teles blanques i porten les bores de la vestidura daurades; ensenyen cames i mostren la meitat superior del cos, de musculatura atlètica, amb braços i colls estilitzats (Figura 6); les llargues cabelleres negres ondulades que cauen per l’esquena atorguen elegància. Allà també es veuen uns orificis per on eren anccorades les ales —malauradament perdudes. En la part de darrera del pedestal, que fa de base a quatre dels àngels, s’han trobat unes inscripcions «O» i «S» que devien servir d’indicacions pel muntatge en el Monument. Pel que fa als rostres, destaquen els ulls ametllats, ben delimitats, els nassos lleument prominents i els cabells llargs, amb rinxols; trets que són recurrents dins el repertori d’imatges del taller sunyerià, tal com apreciem en altres obres del manresà —àngels del retaule major de Santa Maria d’Igualada, 1718-29. Les talles denoten que Sunyer era un hàbil tallista, esplèndid escultor i mestre de la creació d’estàtues de cos rodó. Tècnicament les figures tenen policromades les carns a l’oli amb tonalitats suaus, les robes són pintades de blanc, mentre les vores són colrades d’or fi, tal i com especificava els contracte de dauradura. Com diu Avellí: «servint-se de recursos dramàtics, com ara la gesticulació o la virtualitat expressiva dels drapejats, [Sunyer] assolirà una escultura monumental» (Avellí, 2002, p. 282). En efecte, les estàtues de la catedral mostren solemnitat, no només per les dimensions, sinó per una mena d’impuls que sembla dotar-les d’heroïcitat. En resum, el marcat plec de les robes, agitades pel vent, el tractament de les figures, grandiloqüents, els rostres i la capacitat expressiva, ens permet situar-les en l’estela de l’altbarroc català en sintonia amb l’escultura romana.

 

FIGURA 6. Tres dels àngels de Josep Sunyer. Fotografia de l’autor, feta a la Secció de Sant Sever, al costat de la catedral. Avui aquestes talles estan al Museu Diocesà (Pia Almoina).

Hem buscat models o influències d’altres obres, i no hem trobat relacions directes, només referències llunyanes. Aquestes escultures són el resultat del bon ofici del tallista manresà, que domina la tècnica de cisallatge sobre fusta. Les figures són «de repertori», és a dir, Sunyer fa una «utilització mecànica de les tipologies i els models, una gesticulació abrandada que, a vegades, no es correspon amb un perspicaç estudi psicològic», però que en el nostre cas veiem ben plasmades (Bosch, 1990, p. 235). És obligat citar els àngels del taller de Bernini al Ponte Sant’Angelo de Roma (ca. 1670), però tret de semblances tipològiques força estereotipades —dinamisme, cames avançades, extremitats allargades, drapejats moguts i atributs de la Passió—, poc més guarden en comú. En l’extens catàleg de gravadors que Sunyer podia consultar —des de Cornelius Cort a Agostino Carracci, passant per Pietro i Teresa del Po, entre altres—, volem afegir-hi el nom de Jan Sadeler I (1550-1600), artista de Brussel·les, qui en la sèrie d’estampes Virtuts victorioses sobre els vicis (ca. 1579) representà figures al·legòriques assegudes amb gestos expressius i elegants que recorden la nostra figura asseguda (Fe?) (Figura 7). No és una lectura directa, però sí propera, i potser Sunyer tenia a l’abast burins com aquest, vistes les semblances.

 

FIGURA 7. Estampes de la Raó i la Majestat, de Jan Sadeler. Noti’s semblant llenguatge gestual i repertori de gestos, així com els plec de les robes. («The Illustrated Bartsch», 70, part 3, fig. 495 i 499). Dreta, figura de la Fe (?). Fotografia de l’autor.

El contracte signat a nom de Josep Sunyer i Raurell (1673-1751) i el seu fill Josep Sunyer i Fontanelles († 1736) especifica que havien de fer els elements estructurals de l’obra —cornises, columnes i arcs— però no indica el nombre de talles a realitzar, de tal forma que no sabem si n’hi havien més, ara perdudes. En qualsevol cas, tot i les amputacions sofertes en alguns membres i la desaparició d’atributs, les figures han preservat prou bé la policromia i el seu aspecte original.

Josep Sunyer ―i també el seu fill, hereu d’una llarga tradició d’imatgers― és un dels grans noms de l’escultura tardo-barroca a casa nostra, amb una obra nombrosa i estesa arreu de la geografia catalana. Les seves primeres creacions cal buscar-les a la Catalunya Nord i podem seguir el seu rastre en comarques com el Bages, Osona o el Barcelonès. A la capital catalana només s’han documentat dues feines: les decoracions realitzades a l’avantcapella del Roser, al convent dominic de Santa Caterina Màrtir a Barcelona (1735-1739) —destruïda—; i el Monument de Setmana Santa a la catedral (1735). Potser treballaren altres obres, per ara no documentades, perquè la seva estada a la ciutat va ser llarga (1734-1739). Al llarg de la seva llarguíssima trajectòria d’escultor —69 anys de carrera!—, Sunyer va ser un dels qui millor ens ha permès seguir l’evolució retaulística catalana del salomonisme de finals del Set-cents a l’alt barroc d’influència italianitzant del primer quart del segle XVIII.

Un cop fet l’estudi històric i documental del Monument, l’anàlisi del modello i de les talles, proposem fer una disposició ideal de l’ubicació de les escultures en el moble efímer. Hem agafat com a model l’altar major de l’Oratori de Sant Felip Neri (Figura 8), obra de Nicolau Traver (ca. 1807), de qui el baró de Maldà afirmà que s’havia inspirat en el de la Seu. Tot i ser una obra propera a la corrent academicista, denota reminiscències berninianes i també guarda similituds amb alguns artistes de les zones del Sud d’Alemanya i d’Àustria (Bavària). Partint de la posició de braços i mirades de les estàtues descobertes, i tenint com a referència una simetria semblant a la de l’Oratori veí, suggerim la següent reconstrucció ideal (Figures 9 i 10).

 

FIGURA 8 (A). Altar Major de Sant Felip Neri. Nicolau Traver (ca. 1807). En el primer nivell, quatre àngels amb atributs al·lusius a la Passió de Crist. Fotos de l’autor. En el segon cos, el protagonisme recau en la pintura. S’aprecien dos àngels flanquejant-la i petits querubins acompanyant la corona i garlandes florals.


FIGURA 8 (B).


FIGURA 9. Aspecte ideal del Monument en cas d’haver seguit les indicacions donades en la traça. La meitat esquerra, marcada en punts discontinus, neix de la duplicació invertida del costat dret.


FIGURA 10 (A). Les figures es dividirien en dos o tres pisos: El primer nivell estaria format pels quatre àngels de cos rodó amb atributs de la Passió de Crist, com el mantell de la Verònica i la safata amb el gerro —hi falten llances i potser columnes. El segon nivell ―de reconstrucció més problemàtica―, estaria format per figures subjectes a les estructures arquitectòniques del moble: La Caritat (esquerra), l’àngel amb algun atribut de la Passió, la Fe (centre), una altre figura —potser un àngel amb gestualitat enfrontada a l’altre – desaparegut?— i l’Esperança (dreta). S’ha marcat en línia discontínua una altre talla inexistent que podia entrar en diàleg amb l’àngel de la banda esquerra. La Fe, asseguda en un tron, aniria al centre en ser considerada la Virtut Teologal més important.

 

FIGURA 10 (B).

L’èxit del Monument catedralici influí en altres obres, com l’altar del temple de Nostra Senyora de Tura (Olot), de Joan Carles Panyó —ca. 1803 i destruït el 1936— (Figura 11). En paraules de Vayreda, que veié el Monument abans del 1932: «ofereix, en la seva concepció general una gran semblança amb el que pintà Antoni Viladomat per a la Seu de Barcelona (…) de tota manera, cal recordar que ens trobem en un segle de distància [de fet menys de 70 anys (1735 i ca. 1803)], la qual cosa justifica el seu academicisme i la supressió absoluta de tots els elements de gust barroc» (Vayreda, 1932, p. 246). L’obra respira gust italianitzant i hi són ben paleses les referències a Pozzo i Bibiena, atenuades pel neoclassicisme.

 

FIGURA 11. Malgrat la limitada qualitat de la fotografia, hom aprecia en l’obra de Nostra Senyora del Tura una concepció formal i conceptual com la de la Seu, això sí tamisada pel gust neoclàssic, molt més purista i ortodox amb les formes i que prescindeix dels ornaments.

Els Monuments de Setmana Santa plantegen varietat de propostes a nivell formal i simbòlic. La documentació que ens ha restat fins avui és, sovint, escassa però encara resta feina per fer. Vegi’s l’estudi present com una primera aproximació a aquest camp de recerca, que encara ens pot deparar sorpreses. La troballa de peces barroques com aquestes, la seva recuperació i ulterior reivindicació és una tasca que mereix celebrar-se, i més encara si tenim en compte el turment patit en els segles XIX i XX per causa de guerres, desamortitzacions i revoltes.

* * *

Nota:

(La nostra primera recerca sobre el Monument tingué com a títol: L’Antic Monument de Setmana Santa de la Catedral de Barcelona (1735), Premi accèsit Mn. Sanabre, Arxiu Diocesà de Barcelona, 2009 [inèdit]; recentment s’ha publicat un extens resum del mateix en la revista Analecta Sacra Tarraconensia, núm. 84, 2011, pp. 101-208).

Documents

6 d’agost de 1740

Contracte de Francisco Llopart, fuster, per treballar al Monument.

(Arxiu de la Catedral de Barcelona, Fons Notarial 942, Joan Marçal, Manual d’actes 1739-1745, 6 d’agost de 1740, f. 142-144).

«Ego Franciscus Llopart Lignitaver Barna civis, Gratis et ex mea certa scientia confiteor et in veritate recognosco vobis Admodum Iltri Capitulo Sta Cathedralis Eccla Barna licet absenti et pro vobis Iltbus Dnis Dn Gasparí de Bastero, et liedo, decano, et Dri Franco Roldós canonicis dicta Sta Eccla, et commissarys per vos ad hunc efectum nominatis, pntbus, quod modo Infro dedistis, et solvistis mihi, et confiteor me, á vobis habuísse et recepisse, tercentum diginti quinque libras Barses et sunt scilicet ducentum libra, en paga i satisfaccio de tota la feyna que tinch feta per raho del Monument de dita Sta Cathedral Iglesia la qual feyna importa dos centas trenta una lliura setse sous, com apar del compte que avall se incertará lo qual compte per medi de dits Srs commissaris queda ajustat a las referidas dos centas lliuras y las restants cent vint y sinch son en satisfaccio de altres treballs concernents a la fabrica de dit Monument fets per mi, y expressats en un paper apart, los quals trevalls per los mateixos Srs comissaris se han ajustat y convingut a las mencionadas cent vint y cinch lliuras que juntas las dos partidas importan las ditas trescentas vint y cinch, las quals se pagan en virtud de la resolucio presa per lo Molt Iltre Capitol en vint i nou de Juliol prop passat;Y dels dits treballs, y gastos consta en lo compte, y paper seguents = Compte de la feyna tinch feta per lo Molt Iltre Capitol de mon ofici de fuster per lo Monument nou, a mes de la obligacio tenia Josep Suñer de orde dels Molt Iltres Senyors Dn Benet Desbach, y del Sr Dn y Canonge Francisco Roldós, com a comissaris de dita obra es lo seguent.

Primo de desde quatre de Desembre mil sets trenta y cinch, fins als trenta y hu de Mars de mil sets trenta y sis per cent sexanta y sis Jornals de fadrí, y vuytanta y un de aprenent que treballa con per fer deu Pilans nous de las Blandoleras, posar plintas, y capitells a vint i nou de dits Pilans bells, adobar molta part de las barandoleras, fer dos Banchs nous de ansendrer los siris a ditas Barandoleras, adobarne quatre dels Bells dels dits banchs que si feren creveras novas, y la major part dels graons; fer quatre escalas novas que servexen per parar y desparar lo Monument, fer una Peyanya coberta de paper plateyat per alsar la cara del Monument, fer dos barras novas, y compondrer las altras per posar los draps emperials ques posan al enfron de dit Monument y fer una caixa ab sos repartiments per posar los perns que serbexen per la lligasó de unio de dit Monument, que arraho de dotse sous Jornal de fadrí y a vuyt sous Jornal d’aprenent valen _ 132 ll.

Item per dos bigas de Pi que servien per los traveso dels tablados de fer las plantas de la formacio de las pesas de dit Monument y un quadrat de Alba per lligar los ternals dalt del simbori valen _ 3 ll i 8 s.

Item per vint y vuyt lliuras de campetxo, dos lliuras A(il·legible), set lliuras y aiguacuyt per tañir y adobar dits Pilans y Barandoleras, y cinch fulls de paper plateyat, de dos sous la lliura de campetxo y vinti tres sous lliura de ayguacuyt, y dos sous full de paper plateyat val _ 4 ll 12 s.

Item per cinquanta claus dobles, quatre cents cinquanta claus dinals, sis cents maials, vuyt cents setanta y cinch claus de quatre, y set cents de sis que a dotze sous lo cent dels dobles, sis sous lo cent dels dinals, quatre sous lo cent de mayals, dos sous lo cent dels de quatre, y dos sous lo cent dels de sis valen _ 4 ll i 16 s.

Item de quatre de Novembre de mil sett cents trenta y set fins als vint y cis de Mars de mil settcents trenta y vuyt se trevallaren vuitanta y dos Jornals de fadrí y quaranta y cinch de apranent per fer los vestidors de la prespectiva de dintre del Monument clavar la tela a dits bastidors, forrar los Archs, y boltas de tela ab ayguacuyt, falcar las esquerdas y oberturas ab fusta, y pastas, per dexaro ben unit antes quel dorador no ho doras, partir las pesas del Enfront de dit Monument, componenti los travesos per la fortificacio, y formar los dos tablados ab sis capitells ahont se assentan los bastidors de dita prespectiva que a dotse sous Jornal de fadrí, y vuyt sous Jornal de apranent valen _ 67 ll 4 s.

Item per una pesa de Alba que se feren dos peses mitg pertidas, per unir les quatre peses del Enfront de dit Monument val _ 2 ll 10 s.

Item per tres arrobas, y set lliuras y aiguacuyt que se emplearen per ancolar las telas dels archs y voltas arraho de tres lliuras onze sous la arroba val _ 11 ll 12 s.

Item per set mil sinch cents gavarrots per clavar la tela a dits bastidors de la prespectiva, cent claus dobles, dos cents cinquanta dinals, tres cents mayals, quatre cents de quatre, y dos cents cinquanta de sis, que han servit per fer dits servidors, tablados, y capitells, ahont se posan los dits bastidors, y per los trabesos que se añadiren a las quatre pesas del Enfront, per la fortificacio que arraho de vuyt sous lo [il·legible] dels gabarrots, dotse sous, lo cent dels claus dobles, sis sous lo cent dels claus dinals, quatre sous lo cent dels mayals, dos sous, y sis lo cent dels de quatre, y dos sous lo cent dels de sis valen _ 3 ll 14 s.

Suma tot lo sobre expressat _  231 ll 16 s.

Aixi es Francisco Llopart, fuster A mes del compte tinch entregat de bastretas, y Jornals de la meva gent de orde del Molt Iltre Capitol com consta en lo acte de assiento que firma obligacio Joseph Suñer escultor, per fer lo Monument en poder de Joseph Fontana, Notari, se li posa en obligacio en dit acte de assiento agues de executar per fer dita obra lo que fora dirigit per Francisco Llopart, alo que me empleí, i desbatlli per lo asent de dita obra desde dotse de Juliol de mil settcents trenta y quatre, fins lo Mars de mil settcents trenta y sis, que discorregueren vint mesos, y dias, a lo que me ocupi en dit termini de temps de dita obra, de dias empleats en dar las midas, y assistir en fer la trasa, y modello, de dita obra, lo anar fora al Vallés, y Llobregat, á comprar Albes fors, ferlos quadrajar, serrar y conduir per lo que faltava per fer los Archs, y voltas, fer las plantas, perfil lligaso, per la formacio, y unio de las pesas de dit Monument, que ludico poc mes o menos foran, dos cents vuytanta y sinch, á dos cents noranta dias de mon treball que a raho del que sia ben vist lo dia a V. S.

Modus vero solutionis…»

Bibliografia

Alcolea Gil, S. (1969): «La Pintura en Barcelona durante el siglo XVIII», a Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, nums. XIV (1959-1960) i XV (1961-1962), Barcelona. [Tesi doctoral].

Alcolea i Gil, S. (1990): Viladomat, Museu Comarcal del Maresme, Museu Arxiu Santa Maria, Mataró. [catàleg d’exposició].

Amat i de Cortada, R. ([1783], 1987): Baró de Maldà: Calaix de sastre, vol. I (1769-1791), Barcelona.

Aranda Bernal, A. (2004): «Trazas, diseños y estampas. El repertorio gráfico de la catedral de Sevilla como instrumento artístico», a XV Congrés Nacional d’Història de l’Art, Palma, pp. 246-255 [Actes del CEHA].

Avellí Casademont, T. (2002-2003): «Els retaules del taller dels Sunyer a l’església de Sant Martí de Joc», a Locus Amoenus, núm. 6, pp. 271-292.

Bofarull, A. (1855): Guia-Cicerone de Barcelona, Barcelona.

Bosch i Ballbona, J. (1990): Els tallers d’escultura al Bages del segle XVII.

Bosch, J.; Dorico, C. (1992): «El Monument de Setmana Santa de la Catedral de Barcelona, de 1735», a D’Art, núm. 17/18: Art, Bellesa i Coneixement, Universitat de Barcelona, pp. 253-260.

Bosch i Ballbona, J. (coor.) (2006): Alba daurada. L’art del retaule a Catalunya: 1600-1792 circa, Girona. [Catàleg d’exposició].

Bonet Correa, A. (1990): Fiesta, poder y arquitectura. Aproximaciones al Barroco español, Madrid.

Bracons i Clapés, J. (2007): «Els llums», a L’Art del ferro. Rusiñol i el col·leccionisme del seu temps, Sitges, pp. 111-131.

Bravo, I. (1986): L’escenografia catalana, Barcelona.

Calvo Ruata, J.; Lozano López, J. C. (2004):  «Los Monumentos de Semana Santa en Aragón (siglos XVII-XVIII) », a Artigrama, Dept. d’Història de l’Art Universitat de Saragossa, núm. 19, pp. 95-137.

Carbonell, M., et al.(1992): La Col·lecció Raimon Casellas. Dibuixos i gravats del Barroc al Modernisme del MNAC, Barcelona. [Catàleg d’exposició].

Casellas, R. (1907): «Orígens del renaixement barceloní», a Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, I, Barcelona.

Ceán Bermúdez, J. A. ([1800], 2001): Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España , Madrid.

Espinalt Castel, C. (2002): La tècnica de l’escultura policromada a Catalunya del segle XVII, Barcelona. [Tesi doctoral inèdita]

Fernández  Banqué, M. (2004): Salvador Gurri i Coromines (1749-1819), un escultor d’entre segles, Barcelona. [Tesi doctoral inèdita]

Fontanals del Castillo, J. (1877): Antonio Viladomat. El artista olvidado y maestro de la escuela de pintura catalana del siglo XVIII. Su época, su vida, sus obras y sus discípulos, Barcelona.

Freedberg, D. (1992): El poder de las imágenes, Madrid.

Gasol, J. Mª (1948): «José Sunyer, escultor manresano», a Anales y Boletín de los Museos de arte de Barcelona, núm. VI, Barcelona, pp. 389-408.

González Román, C. (2002): «El artista escenógrafo: Una especialidad no reconocida en la Edad Moderna», a Correspondencia e integración de las Artes, Màlaga, pp. 207-223 [Actes del XIVè Congrès Espanyol d’Història de l’Art].

Gregori, J. M. (1988): «Els escolans cantors de la Seu de Barcelona 1459-1589», Recerca Musicològica, VIII, Barcelona, pp. 47-63.

Lleó Cañal, V. (1976): «El Monumento de la Catedral de Sevilla, durante el siglo XVI», a Archivo Hispalense, núm. 180, Sevilla.

Lleó Cañal, V. (2004): «De la arquitectura (efímera) considerada como una de las Bellas Artes», a Rito y Fiesta: una aproximación a la arquitectura efímera sevillana, Sevilla.

Maravall, J. A. ([1975], 1990): La cultura del Barroco, Barcelona.

Martinell, C. (1954): «Las viejas trazas», a Butlletí de la Biblioteca-Museu de Balaguer, Vilanova i la Geltrú.

Martinell, C. (1961): Arquitectura i escultura barroques a Catalunya, vol. II: El barroc salomònic (1671-1730), Monumenta Cataloniae, XI, Barcelona, p. 128.

Mas, J. (20 de març de 1913):  El Correo Catalán.

Mercader Saavedra, S. (2008): Descubiertas las esculturas del antiguo Monumento de Semana Santa de la catedral de Barcelona (1735), Múrcia, [Actes en xarxa del Congrés Internacional «Imagen y Apariencia» celebrat a la Facultat de Lletres de la Universitat de Múrcia, 19-21/11/2008].

Mercader Saavedra, S. (2011): «L’antic Monument de Setmana Santa de la catedral de Barcelona (1735)», a Analecta Sacra Tarraconensia, núm. 84, pp. 101-208.

Miralpeix Vilamala, F. (2004): El pintor Antoni Viladomat i Manalt (1678-1755): Biografia i catàleg crític, Girona. [Tesi doctoral en xarxa].

Ripa, C. ([1603], 1987): Iconología, Madrid.

Rivas Carmona, J. (2003): «La significación de las artes decorativas, suntuarias y efímeras en las catedrales: Los Monumentos de Semana Santa y sus arcas de plata», a Las Catedrales españolas del Barroco a los historicismos, Murcia, pp. 493-529.

Triadó, J. R. (1984): L’època del Barroc. Segles XVII-XVIII, vol. V, Barcelona.

Triadó, J. R.; Barral i Altet, X. (1999): Arquitectura religiosa moderna i contemporània, vol. V, Art de Catalunya. Ars Cataloniae, Barcelona.

Vayreda, R. (1932): «Joan Carles Panyó, la seva vida, la seva obra i el seu temps», a Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, núm. II, Barcelona.

Wiebenson, D. ([1982], 1988): Los tratados de arquitectura. De Alberti a Ledoux, Madrid.